Aganjú – de Jucira Araújo
por Hugo Guarilha





São doze fragmentos que formam uma unidade a partir de duas fotografias repetidas quatro e oito vezes. As superiores refletem as inferiores e o grupo das seis imagens da esquerda espelha o da direita. Como nos caleidoscópios, o equilíbrio é inevitável. O peso que há de um lado existe no outro. O movimento de cima se completa em baixo. Diferente dos aparelhos ópticos, no entanto, a organização de Aganjú não permite o acaso. São escolhas, e cada imagem ocupa um lugar preciso e único em sua construção.
A fotografia superior esquerda mostra uma série de cones brancos formando um meio arco. Refletida pela imediatamente inferior, o arco se completa, mas não acaba. O movimento parece continuar fora do campo de visão, sugestão que cresce quando ele é retomado na extremidade direita. Alguns cones desaparecem abruptamente, ou têm seu desenvolvimento interrompido pela outra fotografia que dominará todo o interior do mosaico. Ela proporá seus próprios jogos em diálogo com a moldura elíptica – elipse, aliás, sendo ela mesma por definição um plano que corta em curva fechada uma superfície cônica.
Os cones da moldura estão dispostos em um reconhecível piso de tábua corrida que, refletidos, formam ângulos sucessivos de linhas marrons e negras a apontar e conduzir nossos olhos para o centro. Aqui encontramos um predomínio de linhas horizontais, também interrompidas em determinados espaços. Ritmo e unidade são flagrantes: a horizontalidade ecoa a parte mais achatada da elipse imaginada, um foco de luz que se inicia com um flash rebatido na moldura estabelece um padrão retomado pelos cones brancos iluminados nos intervalos das estruturas claras e denteadas que formam as linhas. Enfim, dois círculos são formados pela penumbra, regiões não atingidas pela luz emanada dos cones. Nessas regiões as linhas da tábua corrida se entrecruzam em X.






Pontas, muitas pontas por toda a região central. A penumbra é o oásis dos olhos. À semelhança de estalactites e seu reflexo, estalagmites, vemos pontas surgirem de cima para baixo, de baixo para cima, e mesmo de dentro para fora, em perspectiva. Pontas em ordem, é verdade, mas que por isso não deixam de inspirar cuidados. As pontas são perigosas. Os olhos tendem a procurar os caminhos seguros, mas como lutar com espelhos? Como evitar tê-los atraídos para o centro, para onde todo o movimento parece fluir?
Há uma recompensa para os olhos de coragem. Quando a imagem se encontra consigo mesma, quatro vezes e por todos os lados, no caos simétrico do centro da obra, as formas finalmente se descolam dos objetos originais. A abstração passa a existir de fato, porque o piso se apaga e os cones são levados ao limite da forma – do objeto só resta a memória. Ou antes, por uma outra via: o centro subverte a leitura. Ele passa a ser o lugar da forma anterior ao objeto. É origem, e não fim. Como o universo, trata-se de uma densidade que se expande, e que só na distância permite a existência do objeto.
O caos central não atrai, ele irradia. Da plena e confortante visão dos objetos, partimos para a tensa aventura da abstração. Somos levados a crer que o objeto se desfaz no caminho, e quando nos deparamos com o limite, vemos que é o contrário. Tudo muda em um salto conceitual. Somos obrigados então a refazer o caminho no sentido oposto. E aí, quem sabe, podemos nos convencer que não, que é a abstração que decorre do objeto. Refaremos o trajeto ainda uma vez, só que mais fortes. E o faremos de volta, porque é inevitável. Perdemo-nos no mundo dos cones e dos espelhos, entre o tátil e a idéia, seduzidos por uma inesgotável floresta de signos.